Por el Hazzan Dr. Ramón Tasat
Semana Sepharad: The Lectures. Studies on Sephardic Jewry (edit. by M. Mitchell Serels) publicado por Jacob E. Safra Institute for Sephardic Studies, Yeshiva University, New York City, 2001

Introducción
El año 1992 marcó el quinto centenario de la expulsión del pueblo judío de España. El mundo entero rindió tributo a los Sefaradim (en hebreo, los judíos de origen hispánico), esos trotamundos silenciosos que, expulsados de su tierra, abrazaron intensamente su herencia cultural a pesar de las circunstancias adversas cayeron sobre ellos a lo largo del camino. Las conmemoraciones de 1992 dieron el puntapié inicial a un despertar del interés de la comunidad judía internacional en la cultura sefardí y, de pronto, numerosos artistas de los Estados Unidos y del mundo comenzaron a afirmar sus identidades a través de la música, el arte, la danza, la literatura y otras actividades artísticas. Esto fue, como veremos más adelante, un “resurgir imperfecto”, abrazado por todos los sectores de la comunidad internacional.

Algunos aspectos de la música sefardí

Ubicación geográfica e histórica
La historia de los judíos de España es verdaderamente notable. Su historia comenzó hacia mediados del siglo VII y continúa hasta hoy. Sefarad, la amada España, cobijó a una gran comunidad judía que vivió en paz con sus vecinos musulmanes y cristianos durante más de mil años, hasta que en 1492 los monarcas españoles Isabel de Aragón y Fernando de Castilla decretaron la expulsión del pueblo judío. Irónicamente, a pesar de la circunstancia adversa del exilio, estos judíos siempre recordaron su tierra de origen con amor.
Los Sefaradim se establecieron alrededor del mar Mediterráneo, los Balcanes, el norte de África y algunas áreas del Imperio Otomano. Durante cinco siglos sus descendientes mantuvieron su herencia distintiva, absorbiendo algunas de las características de sus nuevos lugares de residencia. La ubicación geográfica fue otro factor decisivo en esta tendencia hacia la aculturación, de la que surgieron dos grupos principales: los Sefaradim mediterráneos orientales y los occidentales.

Características musicales
Según afirma Israel Katz en su libro Musical Legacy of the Judeo-Spanish Romancero existen algunos componentes estilísticos comunes a ambas tradiciones: 1) las canciones son entonadas monofónicamente sin acompañamiento; 2) en general se trata de canciones en las que prevalece la forma estrófica de cuatro líneas; 3) la dinámica musical es bastante fija. En mi opinión, esta categorización es válida también para la música religiosa. Entre otras características comunes los dos grupos comparten melodías flexibles y patrones rítmicos. Con algunas pocas excepciones, las melodías son eminentemente vocales y de un rango melódico corto. Una comparación entre ambas tradiciones muestra que las melodías occidentales son mayormente modales, mientras las orientales obedecen al sistema turco-árabe de modos musicales llamado “Maqqamat”.
La música de los Sefaradim orientales, asentados entre los pueblos balcánicos (Turquía, Grecia, la antigua Yugoslavia, etc.) resulta muchas veces extraña al oído occidental por su alto grado de entonación microtonal, y porque despliega una gran cantidad de embellecimientos vocales. Esto explica por qué la comunidad occidental caracteriza generalmente al canto sefardí (y oriental) como nasal o desafinado. Esa percepción se ve acentuada por los ritmos impredecibles que no siguen una métrica regular como la de la música occidental. Esto es válido también, en menor medida, para la música de los Sefaradim mediterráneos occidentales (norte de Marruecos, Ámsterdam, Livorno, etc.), que asimilaron muchos de los atributos de la música occidental.
La música religiosa sefardí fue concebida para ser interpretada a capella, esto es, sin acompañamiento instrumental. Para los acontecimientos seculares sí se utilizaban ampliamente instrumentos de percusión e incluso de cuerda (laúd, violín, mandolina, etc.).
No es seguro que la música que identificamos con los judíos sefardíes se haya originado en la península ibérica. Dada la falta de fuentes musicales escritas anteriores al siglo XX, la evolución de la música sefardí desde el medioevo hasta los tiempos modernos no puede ser documentada. Con todo, el material recogido por varios estudios históricos, literarios, musicales, y por entrevistas personales, indica que la mayor parte de los textos se basan en baladas españolas, y que la influencia de las culturas musicales colindantes también fue bastante profunda.
“Una tarde de verano”, también llamada “Volviendo de Casablanca”, es una adaptación de la balada española medieval “Don Bueso y su hermana”. Existen muchas diferentes versiones de este romance. La historia narra el afortunado reencuentro de un joven español con una señorita encantadora, a quien rescata del cautiverio moro. Cuando descubre que esta dama de la que se había enamorado y deseado esposar no es otra que su hermana perdida, su asombro no tiene límites. Esta melodía tiene características típicas de la música española. La misma melodía marroquí se aplica al poema litúrgico “Adon ‘Olam”.
“Una matica de ruda” es una adaptación judeoespañola de la vieja balada española “Una guirnalda de rosas”. Es una canción dramática que narra la angustia universal de una madre al percibir el deseo de su hija de casarse con un gentil, separándose así de la comunidad judía. En una versión distinta de esta misma canción la madre dice a su hija “que es mejor casarse con un hombre judío al que no se ama que con un no-judío”, y concluye: “no t’echés a perdición”. La batalla, de todos modos, parece estar ya perdida. Esta canción es un ejemplo perfecto de los temas frecuentemente universales que tocan las canciones ladinas.
La tradición oral fue el principal vehículo de diseminación del repertorio judeoespañol. Este proceso contribuyó a generar una gran diversidad de resultados y cambios dinámicos en los textos. Por eso es que encontramos tantas versiones distintas de un mismo poema. La canción turca “Avre este abajour” cuenta la historia de un joven que intenta que su amada lo deje entrar, sin éxito. Sintiéndose rechazado, la maldice de por vida. En una versión distinta, de Cassaba, ella lo maldice a su vez diciendo: “En tus brazos moriré, yaciendo sobre tu armadura. Expiraré mientras te beso en cada mejilla”. En “Adío querida”, una canción de amor moderna que se ha vuelto enormemente popular entre los Sefaradim, la versión más conocida consiste en un monólogo que narra la decepción de un hombre por su amor no correspondido. Pocos saben, sin embargo, que en otra versión de esta canción procedente de Sofía, Bulgaria, la mujer responde amargamente: “Adiós, ya no eres mío, devuélveme es anillo que me pertenece”.
Con frecuencia los contenidos de distintas estrofas no siguen el tema principal del texto. Son más bien coplas tomadas de otras canciones. Musicalmente, es interesante notar que la melodía del estribillo de “Adío querida” imita la línea melódica del aria “Addio! Del passato” del acto IV de La Traviata, de Verdi. Hace poco, en la celebración de la “Semana Sefarad”, señalé que los judíos sefardíes se hayan convencidos de que Verdi “tomó prestada” esa maravillosa melodía de nosotros, ¡los sefardíes!
El uso de contrafacta, un mecanismo que implica la adaptación de un texto, tradicional o nuevo, a una melodía conocida, se volvió muy común entre los Sefaradim sobre todo después de su expulsión de la península ibérica. Un elemento común de la música sefardí es entonces la asimilación de melodías de fuentes seculares a la liturgia. La canción “Hija mía”, por ejemplo, está llena de sarcasmo. Se trata de un diálogo entre un padre y una hija en el que el padre intenta casar a su hija, sin éxito. Su hija rechaza repetidamente sus elecciones hasta que finalmente ella acepta la propuesta de un borracho. Curiosamente, esta melodía turca se aplica algunas veces al poema litúrgico “El Adon”, recitado durante el Sabbath.
“Dieciocho años tengo”, también llamada “El enamorado de la plaza”, una canción ladina originada en Bulgaria, es en primera instancia un relato juvenil sobre el primer amor. Un examen más atento de una versión más larga indica que la primera impresión está lejos de la verdad. La mujer de quien el joven se había enamorado perdidamente resulta ser la misma que había rechazado a su propio hermano. El héroe termina matándola en venganza por haber ocasionado su suicidio.

Lenguaje y literatura
Las canciones judeoespañolas de fuente secular se cantan en ladino o haketia, una variante marroquí del ladino. El ladino, o judeoespañol, es la lengua escrita y hablada por los judíos de origen español. Originalmente el ladino se escribía como la escritura Rashi, sin vocales. Con el tiempo, sin embargo, la lengua evolucionó y se ajustó al patrón de la sintaxis gramatical del español. Esto explica, en parte, las disparidades de pronunciación existentes entre las distintas comunidades sefardíes.
El ladino moderno refleja básicamente la fonética, morfología y sintaxis del español de los siglos XIV y XV, aunque retiene algunas características únicas (vedrolís, tenyozo, llavedura, mancevico, para mencionar algunas). La mayor parte de las palabras de origen no español vienen del hebreo (Sefarad, Haham, zemirot, etc.). Algunas vienen también del turco (rakí, bakal, pará, etc.). La lengua judeoespañola dejó de evolucionar poco después de la partida de los sefardíes de España.
Los temas de las canciones varían. Hay romances, baladas tradicionales de amor no correspondido, cuentos humorísticos, etc. Las variantes paralitúrgicas son numerosas. “Coplas de Purim” es corpus muy rico que celebra el milagro de Purim. Algunas estrofas honran a la reina Esther y su tío Mordekhai, los héroes que salvaron a los judíos persas de la destrucción en 473 a.C. Otras estrofas se ríen de Haman (el villano que intentó exterminar a los judíos) y de los miembros de su familia.
Otro famoso texto ladino es “Bendigamos”, una versión ladina del Bircat haMazon. La comunidad española-portuguesa canta este texto con una melodía usada también para el “Shirat haYam” (Éxodo, 15:1-18) y “Barukh haBa” (Salmo 118), entre otras.
Algunas canciones describen eventos del ciclo vital. “Como la rosa en la güerta”, también llamada “La moribunda enamorada”, es una de las endechas más famosas, una canción trágica que describe conmovedoramente la emoción de un padre ante la muerte de su hija. La melodía de esta canción mediterránea oriental también se usa para la conmemoración de Tish’a be Ab.
La inserción de un breve texto hebreo de la Biblia dentro de una canción judeoespañola también es frecuente. Un ejemplo de este fenómeno es la inclusión de fragmentos de los salmos en la canción “Hi Torah Lanu Nitana”, originaria del norte de Marruecos. Este Pyyut se canta en los festivales de Simhat Torah y Shabu’ot durante el servicio de la Torah. Resulta de lo más adecuado, dado que la canción describe cómo los judíos recibieron la Torah y la compara con una “novia amada”. Parte del estribillo textual fue tomado en préstamo de la Canción de canciones 4:7. Otras metáforas se tomaron de los salmos. Es interesante señalar que cuando este poema es escrito en carateres hebreos forma un acróstico del alfabeto hebreo.
Las canciones judeoespañolas continúan evolucionando hoy en día. “Arvoles lloran por luvia” es una canción de amor que se volvió muy popular en los Balcanes. De ella existe una gran variedad de versiones. Sin embargo, su significado ha ido cambiando a lo largo del tiempo. Lo que al principio era entendido únicamente como un canto de amor entre un hombre y una mujer recibe ahora otra interpretación: amor por España, la tierra madre. “Arvoles lloran por luvia” se transformó más adelante, durante la Sho’a y a través del Koro Saloniko (el Coro Salónico, en ladino) en la canción “En tierras de Polonia”, una canción de amor hacia la tierra de origen durante el cautiverio en Auschwitz. “Torno y digo/ que va ser de mí, /en tierras ajenas/ yo me vo morir.” En resumen, las canciones ladinas cubren todas las peripecias de la existencia humana.

Prácticas religiosas sefardíes

Consideraciones generales
La uniformidad no es, de ningún modo, el criterio estándar en lo que atañe a las costumbres religiosas sefardíes. La tradición arquitectónica varía de un lugar a otro y la unidad estilística es inexistente. Con todo, es posible identificar algunas características sobresalientes. Hasta los tiempos modernos era común que los judíos sefardíes rezaran en ámbitos privados modificados para resultar adecuados para la plegaria. La estructura interna de una sinagoga típica se centra en la Tebah, redonda u oval, localizada en el centro de la habitación enfrentando el Hekhal o Arca. Desde esa plataforma el Hazzan dirige la mayor parte del servicio. Los congregantes se sientan enfrentados en círculo alrededor de la Tebah.
Al asistir a un servicio religioso sefardí es posible observar que las plegarias son dichas en voz alta en su integridad. Esta práctica, justificada en la Edad Media cuando los libros eran escasos y había pocos individuos capaces de recitar las plegarias de memoria, se ha vuelto una marca de fábrica sefardí. A través de los siglos los sefardíes han mantenido un gran celo por las reglas de pronunciación (kamatz katan, sheva na’ or nakh, daguesh hazak or kal, etc.) de nuestra lengua sacra. Los diptongos son minimizados y no se diferencia la letra c por el sonido, con o sin dagesh. En general el énfasis de las palabras hebreas cae en la última sílaba de cada palabra (Toráh, berakháh, Haggadáh, etc.) y responde a las acentuaciones indicadas por el Ta’ame haMikrah, los Signos para la Lectura de los textos bíblicos.
El estuche sefardí del rollo de la Sefer Torah, los cinco libros de Moisés, está hecho de madera, decorado en cuero o metal, y se lo mantiene erguido sobre la mesa de lectura. Sus dos mitades se abren como un libro para revelar el pergamino sagrado. Otras costumbres únicas incluyen la de besar la Sefer Torah con los propios labios (en oposición a besarla con la ayuda de un siddur o con las manos) y la hermosa práctica de ponerse de pie cuando un pariente es llamado a leer la Torah. Al final del Haftarah, la lectura escrituraria de los Profetas, las palabras “Go’alenu Adonai Tzeba’ot Shemo, kedosh Israel” (en hebreo, “nuestro único salvador es Dios”) se agregan para proteger a los congregantes de los falsos mesías cuyos mensajes los desviarían de las enseñanzas bíblicas.

Canto litúrgico de las Sagradas Escrituras
Para el canto de los Salmos los judíos sefardíes emplean una variedad de melodías basadas en la salmodia. Los acentos masoréticos para Tehillim (en hebreo, los salmos) forman parte de una melodía general que se alarga o se acorta para encajar en el largo de cada verso. Para los versos más largos se usa un tono recitante precedido por unas pocas notas que funcionan como una fórmula introductoria. Cada verso se canta de acuerdo a un comienzo y un final melódico preciso. La sección media se deja librada al talento improvisador del lector. La salmodia responsorial y antifonal ha sido una práctica común desde la antigüedad.
Los distintos elementos incorporados al canto de los textos sacros (la gramática, la acentuación, la vocalización, etc.) reflejan su contraparte Ashkenazi. Los símbolos gráficos usados para la puntuación son idénticos. Sin embargo, la música –tanto las células melódicas asociadas a cada signo de canto como el fraseo musical general– es radicalmente diferente y varía de comunidad en comunidad.

Literatura sagrada
A través de los siglos, y especialmente durante el XI y XII en España, los paytanim (los músicos-poetas, en hebreo) se encargaron de revitalizar la liturgia creando nuevos poemas y/o melodías para estimular el amor popular por el canto. Las canciones de alabanza a Dios y al Sabbath fueron escritas en hebreo, ladino, arameo y judío-árabe. Los judíos sefardíes aman especialmente los poemas escritos durante la Edad de Oro española por poetas del calibre de Yehuda haLevi, Shelomoh ibn Gabirol y otros. Su poesía litúrgica eliminó el lenguaje de las fuentes rabínicas y pujó por expresarse en un hebreo bíblico bien claro. “Lekha Dodi”, un himno litúrgico escrito por Rabbi Shelomoh Alkabetz en Safed, toma prestada parte de su imaginería de la Canción de canciones y de fuentes talmúdicas de Isaiah. Los Sefaradim agregan una línea final: “Boi khala, Shabbat malketa” (Ven, esposa mía, Reina del Sabbath).
Las formas poéticas y los asuntos fueron muy influenciados por la cultura literaria árabe medieval, predominante en la península ibérica. Aun así, las citas bíblicas y las alusiones son una característica estilística también importante. En “Shalom leBen Dodi”, cantada tradicionalmente en casamientos y para la fiesta de Simhat Torah, encontramos todo el tiempo el lenguaje de la Canción de canciones. “Shuvu laTora” es un pyyut originado en Marruecos y cantado en Shabu’ot y Simhat Torah durante el servicio de la Torah. Es una llamado al arrepentimiento y un pedido a Dios para que no nos abandone. En la segunda estrofa escuchamos: “Por qué el maestro egipcio/golpea a un esclavo hebreo”, una referencia a Éxodo 2:11.
Durante el siglo XVI un grupo de distinguidos poetas del norte de Israel, fuertemente enraizados en las enseñanzas místicas, contribuyeron a enriquecer la liturgia con sus composiciones. Isaac Luria, Solomon Alkabetz escribieron en hebreo y arameo. El pizmon “Yodukha Rayonai” fue uno de los muchos compuestos por el reconocido cabalista Rabí Israel Najara (1555-1628) y su melodía es un contrafacta de la canción turca “Fel Sharah Canet Betet Masha”.
Algunos textos litúrgicos difieren un poco de sus contrapartes Ashkenazis. Las versiones sefardíes de “Adon ‘Olam”, un poema atribuido al Rabí Shelomoh ibn Gabirol (Málaga, c. 1020-c. 1057), varían entre un largo de doce y dieciséis líneas. La liturgia Ashkenazi estándar ha eliminado varias y sólo conserva doce. En el caso de “Igdal”, un himno compuesto por Daniel ben Yehuda de Roma en el siglo XIV, los Sefaradim agregan una línea extra que termina exultante: “Estos son los Trece Principios, son la base de la fe divina y de la Torah”.

Práctica interpretativa
Los judíos sefardíes no usan instrumentos durante los servicios religiosos, haciendo de la música vocal la única opción. La música impresa es escasa, ya que la mayor parte de se aprende por tradición oral. Como sucede con la música secular, la música monódica es en general la regla, y no se acostumbra tener coros.
Los poemas litúrgicos usados a comienzo y fin de año tradicionalmente se adaptan a distintas melodías. Entre ellos se cuentan “Lekha Dodi”, “Adon ‘Olam”, “Igdal”, el Kaddish que precede a Barekhu (la invocación a la plegaria), la Keddusha (la Santificación), generalmente presentada en una forma musical elaborada, abierta a la innovación musical, y el servicio de Hallel (Salmos 117-118), cantado al principio del nuevo mes y en las fiestas. Estos poemas reciben diferentes tratamientos musicales dependiendo de la época del año. La interpretación de contrafacta es menos frecuente durante los eventos paralitúrgicos como Birkat haMazon (la acción de gracias después de las comidas), Habdalah (la ceremonia que concluye el Sabbath), la cena de Pesah y Berit Milah (la ceremonia de la circuncisión).
Las melodías son en su integridad eminentemente participativas. Las melodías litúrgicas cantadas en las sinagogas sefardíes son musicalmente simples y repetitivas. En otras palabras, son altamente accesibles para la congregación, que puede y quiere participar durante el servicio. Los poemas litúrgicos más populares son responsoriales con el Hazzan, el líder litúrgico, quien canta las partes más elaboradas, a las que responde la congregación. En el caso de “En keElohenu” algunas comunidades cantan cada estrofa en hebreo seguida de su traducción ladina: “No hay como nuestro Dió,/ no hay como nuestro Siñor,/ no hay como nuestro Rey,/no hay como nuestro Salvador.”
La función más importante y básica del Hazzan consiste en dirigir a la congregación en su plegaria. Más que a su habilidad musical, la congregación presta atención a su pronunciación precisa y a su profundo conocimiento de la gramática hebrea. Un Hazzan exitoso es apreciado por su interpretación expresiva de las plegarias y por su enunciación y articulación del texto.

Conclusión
La cultura sefardí –y la música en particular– ha experimentado un renacimiento de considerable magnitud. Es claro que las costumbres y tradiciones sefardíes son todavía consideradas “exóticas” por la mayor parte de la comunidad judía Ashkenazi. En el centro la conciencia multicultural actual, los Sefaradim han entrado en la conciencia judía norteamericana. Esta nueva realidad, más inclusiva de la diversidad, ha tenido un gran impacto en las artes performativas. Las comunidades judías del país y del mundo ahora ofrecen programas de música y cultura sefardí. Las escuelas han empezado a considerar a la comunidad judía sefardí como una parte más de las unidades de estudio. En el nivel universitario, muchos conferencistas e investigadores están redescubriendo la música y la literatura sefardí. Este movimiento cultural es un “resurgir imperfecto”. Si bien en los últimos años se han grabado muchos discos sobre el tema, los intérpretes verdaderamente reconocidos son pocos. Pocos Sefaradim promueven su herencia. Varios intérpretes son en realidad Ashkenazis que han copado la escena sefardí por su interés comercial, mientras otros se sienten comprometidos con la sensibilidad sefardí y están genuinamente interesados en promover su herencia. Los estudios intelectuales del repertorio musical sefardí son con frecuencia ejercicios académicos poco accesibles a un público amplio. Mi impresión es que la música sefardí no es percibida como una tradición viva sino como otro género exótico que pasará de moda una vez que lo hayamos escuchado varias veces.
Originalmente, la música sefardí no fue pensada para salas de conciertos, sino cultivada y disfrutada en el ámbito de la casa y la sinagoga. Debido a su comercialización, hacer sobre el escenario lo que haríamos con nuestras abuelas o nuestros tíos ya no es posible. Para atraer a un público amplio hemos debido crear un nuevo entorno. En mi caso, yo trato de ocuparme de este asunto. Para hacer la música más atractiva para la audiencia, debo hacer concesiones musicales, sobre todo al nivel de los arreglos, pero reteniendo siempre la identidad de la música.
Muchos artistas comparten este dilema común: preservar la cultura en su autenticidad o reformularla para hacerla más accesible. Algunos grupos interpretan la música sefardí con un sabor renacentista, otros crean una mezcla romántica de matices israelíes. Hay ensambles que experimentan fusionando ritmos sefardíes con tonos árabes y jazz moderno.
Cinco siglos después de la expulsión de los judíos de la península ibérica, continuamos buscando nuestra identidad colectiva. La evolución de nuestra música refleja esta búsqueda. Avner Peretz, un poeta contemporáneo nacido en Jerusalem, dedicó su poema “Siniza i fumo” a la memoria de los sesenta mil judíos de Salonika, Grecia, que fueron masacrados por los Nazis durante la Sho’a. Sentí una fuerte necesidad de componer música para este poema, y el ritmo salpicado al principio de mi composición fue pensado como una metáfora musical del humo y las cenizas que volaron sin cesar desde los campos de exterminio. No sé si la música sigue estrictamente los principios de la “música sefardí”. Lo que sí sé es que es nuestra.

Bibliografía

Obras citadas

Katz, Israel. (1980). “Jewish Music: Sephardic”. New Grove Dictionary

Levy, Isaac. (1969). Antología de Liturgia Judeo-Española. 10 vols. Jerusalem Sephardic World Organization

Lévy, Isaac J. (1989) And the World Stood Silent: Sephardic Poetry of the Holocaust. Urbana y Chicago: University of Illinois Press

Lopes Cardozo, A. (1987) Sephardic Songs of Praise. According to the Spanish-Portuguese Tradition as sung in the synagogue and in the home. (Más dos audiocassettes.) Estados Unidos: Tara Publications

Sola-Solé, Josep M., Armistead Samuel G., y Silverman, Joseph H., Eds. (1982) Hispania Judaica: Studies on the History, Language and Literature of the Jews in the Hispanic World. Barcelona: Puvill Libros S.A. Vol. II

Tasat, Ramón. (2000) Sephardic Songs for All. (Más un CD.) Estados Unidos: Tara Publications

Tasat, Ramón. (1993) The Cantillations and the Melodies of the Jews of Tangier, Morocco. Disertación doctoral, University Microfilms International

Lecturas sugeridas

Avenary, Hanoch. (1960) “Etudes sur le cancionero Judeo Espagnol”, Sefarad nº XX, pp. 377-394

Dobrinsky, Herbert. (1988) A Treasury of Sephardic Laws and Customs. New York: Yeshiva University Press

Juhasz, Esther, ed. (1990) Sephardic Jews in the Ottoman Empire. Jerusalem: The Israel Museum

Nulman, Macy. (1993) The Encyclopedia of Jewish Prayer. New Jersey: Jason Aronson Inc.

Piatelli, Elio. (1991) Liturgical Songs from the Spanish Rite of the Synagogue of Florence. Florencia: Giuntina

Shiloah, Amnon. (1992) Jewish Musical Traditions. Detroit: Wayne State University Press

Weich-Shahak, Susana. (1989) Judeo-Spanish Moroccan Songs for the Life Cycle. Jerusalem: The Jewish Music Research Centre, The Hebrew University of Jerusalem

   ‹‹ volver